THE ZERO YEARS (Zero Years)

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Griechenland 2005
Regie, Drehbuch: Nikos Nikolaidis
Produzent: Last Picture Pro, Nikos Nikolaidis, GFC
Musik: Simon Bloom (Simon Nikolaidis)
Kamera: Sifis Koundouros
Darsteller: Vicky Harris, Jenny Kitseli, Arhontissa Mavrakaki, Eftyhia Yakoumi
120 min

Vier-Frauen-Kammerspiel um Kommunikationslosigkeit, Faschismus und Isolation

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Nikos Nikolaidis (25.10.1939 – 5.9.2007) ist ein Unikat in der griechischen Filmlandschaft und ein echter Auteur. Auf dem Thessaloniki Film Festival wurde er fünfmal als bester Regisseur ausgezeichnet, bekam aber nie eine Trophäe für den besten Film.
Die Idee zu THE ZERO YEARS, seinem letzten Film, war schon in den 70ern entstanden und schloss seine Trilogie „Die Gestalt des kommenden Alptraums“ nach seinem Langfilm-Debüt EURIDICE B.A.2037 (1975) und MORNING PATROL (1987) ab:
Die Ausgangsbasis von THE ZERO YEARS ist dem seines Debüts sehr ähnlich. EURIDICE B.A.2037 beschäftigte sich mit der Isolation einer Frau, die in einem totalitären Regime in einer größeren Gefängniszelle vor sich hinvegetierte und darüber langsam den Verstand verlor. Diesmal sind es vier Frauen, die sterilisiert im staatlich organisierten Puff eines solchen Systems arbeiten. Das Regime ist schon so lange etabliert, dass es egal ist, dass die Überwachungskameras im Haus nicht mehr funktionieren. Ein Lagerkoller unter den Nutten hat sich breitgemacht: Die Puffmutter pendelt dauernd an der Schwelle zum Selbstmord, Mora durchlebt intensivste Scheinschwangerschaften und hält sich einen SM-Sklaven wie ein Baby, die verrückte Christina lässt keine Gelegenheit aus, ihre Titten auszupacken und wird dann immer mit der gruppeninternen Höchststrafe gemaßregelt, dem Zerschlagen von rohen Eiern auf ihrem nackten Oberkörper. Neuzugang Vicky scheint noch die Gesündeste unter ihnen zu sein, doch bald muss auch sie miterleben, dass das scheinbar wirre Gerede von unsichtbaren Kindern, die die Bewohnerinnen vergewaltigen, real ist.

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Trotz eines geringen Science-Fiction-Elements betonte Nikolaidis wie schon bei MORNING PATROL, dass alle Psychosen dieses Films jetzt schon Realität seien: „Es wäre ein Fehler, das als futuristische Geschichte zu interpretieren. Egal wie hart dieser Film erscheinen mag, ist er die Verkörperung von Dingen, die schon längst da und etabliert sind. Ich erzähle keine Geschichte von irgendwelchen verrückten, gefangen gehaltenen Personen. Ich betone einfach nur das Resultat, das körperliche und geistige Gewalt auf sie hat, in der das Verdrehen der Realität kein Mittel zur Flucht ist, sondern lediglich zu einer natürlichen gesunden Reaktion wird. Stille, chemische Unterdrückung, staatlicher Faschismus, Kommunikationslosigkeit, Angst und Apathie: All das ist schon längst im Gange.“
THE ZERO YEARS ist der kompromisslose Abschluss in Nikolaidis Filmografie (schade nur, dass der HD-Look ein bisschen den „Genuss“ schmälert), sein Meisterwerk, die Krone eines eklektischen Filmnarren, der ohne Rücksicht auf filmische Trends seinen Visionen radikal nachgegangen ist, auch wenn es eben über 30 Jahre dauerte, bis eine Idee Wirklichkeit wurde. Es wird geprügelt, masturbiert, geheult, gekotzt, geschrien, die unangenehmsten Momente aus ENTITY (1982) zitiert, und nebenbei, in all dem Wahnsinn, auch mal Uno gespielt, kurzum: das ganze Programm. Die trostlose Außenwelt des MORNING PATROL findet ihre verzweifelte Entsprechung in der Innenwelt der Zu-Hause-Gebliebenen. Auch deren größter Traum ist das Meer, bleibt aber nur Wunschtraum.
THE ZERO YEARS maximiert Nikolaidis sehr ausgeprägtes Faible für starke Frauen: Mir ist keine weiterer Film bekannt, der ausschließlich vier Frauen als Hauptdarstellerinnen in einem Kammerspiel hatte, selbst ROTE SONNE (1970) von Rudolf Thome ließ seine feministisch angehauchten Soziopathinnen nicht eingesperrt zurück, sondern gestand ihrem Rebellengeist ein Wirken in der Außenwelt zu.
Die rohen Eier, die den Frauen als Strafe auf die nackten Brüste geschmiert werden, sind übrigens nicht nicht nur symbolisch zu sehen, sondern auch eine Hommage an die improvisierte Eier-Szene auf dem Hausboot in J. Lee Thompsons EIN KÖDER FÜR DIE BESTIE (1962).
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Arthouse-Exploitation-Gewichtung 50:50

Schulnote: 1-

Dieser Film beschert Menschen einen unterhaltsamen Abend, die
EURIDICE B.A.2037 (Nikos Nikolaidis)
ROTE SONNE (Rudolf Thome)
SEE YOU IN HELL MY DARLING (Nikos Nikolaidis)
mochten

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DON’T LET ME DIE ON A SUNDAY (J’aimerais pas crever un dimanche)

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Frankreich 1998
Regie/Drehbuch: Didier Le Pecheur
Produzent: Fabrice Coat
Kamera: Denis Rouden
Musik: Philippe Cohen-Solal
Darsteller: Jean-Marc Barr, Elodie Bouchez, Gerard Loussine, Zazie
87 (90) min

Eine Ü30er-Clique versucht ihre innere Leere mit sexuellen Grenzerfahrungen zu füllen.

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„Schmerz ist besser als Liebe, denn dadurch vergisst du die andere Person nicht.“ Das ist das Credo von Ben, der als Arzt in der Notaufnahme arbeitet. Er und seine Kollegen füllen die Ziellosigkeit ihres Lebens mit Pornos und Sexpartys. Nico, einer ihrer Freunde, hat HIV im Endstadium und liegt auf einer ihrer Stationen. Er wird von ihnen aus dem Krankenhaus entführt und in ein Seehaus geschafft, damit er seine letzten Wochen in Würde verbringen kann. Eines Tages wird die Party-Drogen-Leiche einer hübschen 19-jährigen eingeliefert. Alle reden von Sex mit Leichen, Ben macht es. Doch die vermeintliche Leiche erwacht beim Geschlechtsverkehr, heißt Teresa und ist äußerst dankbar, dass sie Ben ins Leben zurückgeholt hat. Ben, der wegen seiner sexuellen Eskapaden gerade von seiner Frau verlassen wurde, ist nicht gerade glücklich über sein Groupie. Doch Teresa wird schnell Teil der Clique, genau wie der etwas einfach gestrickte Ducon, der nach einem Selbstmordversuch ebenfalls mit Sex das Warten auf den Tod überbrückt.
DON’T LET ME DIE ON A SUNDAY war Ende der 90er bei den Kritikern nicht sonderlich beliebt. Die Besprechung von A.O.Scott in der New York Times war da repräsentativ: „The only thing Mr. Le Pecheur helps us understand is just how boring and empty a movie about sex can be.“
Belanglos, überflüssig, langatmig und banal sei der Film mit seiner Bestandsaufnahme von Thirty-Somethings, die die Leere ihres Daseins mit sexuellen Grenzerfahrungen füllen. Vielleicht fehlte da manchem Kritiker der erhobene Zeigefinger. Denn Le Pecheur macht nicht den Fehler, die Umtriebe der Gruppe zu werten, wenngleich auch in manchen Gesprächen ihr Überdruss hinterfragt wird. DON’T LET ME DIE ON A SUNDAY ist ein Zeitgeist-Porträt, das eben etwas tiefer in eine Subkultur, die eigentlich schon längst keine mehr ist, vordringt. Die „banal“ gescholtenen Gespräche sind für eine gewisse Zielgruppe durchaus repräsentativ. Schade nur, dass das ursprüngliche Ende, das auch auf dem Plakat zu sehen ist, nämlich die Nekrophilie mit vertauschten Rollen, aus dem Final Cut entfernt wurde.
Es ist heutzutage verwunderlich, dass ein Film wie dieser nach wie vor auf Unverständnis stößt. Mir fällt dazu spontan das 1968 erschienene „wissenschaftliche“ Buch „Grausamkeit und Sexualität“ eines gewissen Roland Villeneuve ein, der es sich als Gipfel der Doppelmoral nicht nehmen lässt, alle Foltergräuel dieser Welt akribisch zu beschreiben, aber die SM-Szene als „kranke Geister“ bezeichnet.

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DON’T LET ME DIE ON A SUNDAY hätte das Zeug zum Kultfilm, hätte er seine Chance (internationale Auswertung) bekommen. Er teilt das Schicksal der meisten Kultfilme: Für eine gewisse Zielgruppe ist so ein Film spannend, der Rest sucht gähnend das Weite. Um nicht die Hardliner, sondern die potenziellen Sympathisanten anzusprechen, muss ein Spektakelfaktor her. Gehen wir die Sache also mal anders an, mit den „Geistes-Verwandten“, vom Spektakel abwärts gesehen: FIGHT CLUB (1999/Vorlage:1996) ist eine Rundumschlag-Satire mit Zeitgeistbezug, wobei da der Schmerz schon Sex-Ersatz ist. CRASH (1996/Vorlage:1973) bleibt in seiner thematischen Übersteigerung selbst für die Body-Modification-Subkultur eine Utopie. Drei Filme Denys Arcands sind schon eher Geistesverwandte: LIEBE UND ANDERE GRAUSAMKEITEN (1993/Vorlage:1989) hat aber als Krimi-Element noch einen Serienmörder in petto, sein DER UNTERGANG DES AMERIKANISCHEN IMPERIUMS (1986) und die direkte Fortsetzung DIE INVASION DER BARBAREN (2003) widmen sich zwar ebenfalls den sexuellen Sorgen von Ü30ern und ihren späteren Ü50-Problemen, aber eher auf einer intellektuellen Ebene. Die sog. Grunge-Filme wie SLACKER (1991), SINGLES (1992), REALITY BITES (1994) etc. sind Twen-Dramen, denen allein schon aufgrund des Alters der Figuren die dekadent-sexuelle Komponente fehlt. Larry Clarks und Harmony Korines Filme kommen DON’T LET ME DIE ON A SUNDAY in puncto Sex, Leere und Tod am nächsten, sind aber ausschließlich an den Sorgen des Nachwuchses interessiert. Der „Markt“ wuchert dann auch. In Zeiten steigender Schulmassaker-Frequenzen gaukelt die Lust am Spektakel bigotte Betroffenheit vor. Aktuellstes und bedenklichstes Beispiel ist hier WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN, ein erzkonservatives Arthouse-Remake von DAS OMEN. Aber an den Problemen der Ü30er hat sich seit 1998 nicht viel geändert, eine filmische Auseinandersetzung findet nicht statt. Einem puritanischen Hollywood sind sadomasochistische Grenzerfahrungen immer schon zu heikel gewesen, der Rest der Welt scheint den potenziellen Markt verpennt zu haben. 15 Jahre nach DON’T LET ME DIE ON A SUNDAY wuchern Swingerklubs und SM-Partys. Die Leere, die Suche, die Ausflüchte haben zugenommen, doch wo sind die Filme darüber?
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Arthouse-Exploitation-Gewichtung 80:20

Schulnote: 2

Dieser Film beschert Menschen einen unterhaltsamen Abend, die
DER UNTERGANG DES AMERIKANISCHEN IMPERIUMS (Denys Arcand)
LIEBE UND ANDERE GRAUSAMKEITEN (Denys Arcand)
DIE INVASION DER BARBAREN (Denys Arcand)
mochten

ANTENNA (Antena)

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Japan 2003
Regie: Kazuyoshi Kumakiri
Vorlage: Randy Taguchi
Kamera: Takahide Shibanushi
Musik: Akainu
Darsteller: Ryo Kase, Akemi Kobayashi, Daisuke Kizaki, Megumi Asaoka
117 min

Extrem intensives Psychogramm einer trauernden Familie.

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Kazuyoshi Kumakiri meinte nach seinem dritten Film ANTENNA, dass ihm die dort gezeigte Gewalt zu ernst und verbissen geraten sei und er deshalb den nächsten Film etwas leichter angehen wolle. Aus dem Mund eines Filmemachers, der seine Karriere mit dem ultrabrutalen und kompromisslosen KICHIKU begonnen hat, will das was heißen. Und ja, der Klimax von ANTENNA kann es in seiner Intensität durchaus mit der Sexszene von NEXT DOOR (2005) oder der Schnittorgie am Ende von REQUIEM FOR A DREAM (2000) aufnehmen.
Marie, die achtjährige Tochter des Hauses Ogiwara, ist seit neun Jahren verschwunden und die ganze Familie leidet noch immer darunter. Der Vater ist gestorben, der Onkel hat sich aufgehängt und die Mutter zieht ihrem Sohn Yuya, der nach dem Verschwinden von Marie geboren wurde, Mädchensachen an und nennt ihn auch Marie. Immer wieder glaubt der Kleine mit Marie in Verbindung zu sein und muss wegen diesbezüglicher Anfälle stationär behandelt werden. Maries älterer Bruder Yuichiro ist nach dem Tod des Vaters zur Ritze geworden und sucht Hilfe bei Naomi, einer Domina, die ihm in SM-Sitzungen hilft, seine Autoaggressionen zu kanalisieren.
Klingt als Zusammenfassung nach durchgeknallter Psycho-Scheiße auf Japanisch, ist es auch irgendwie, aber eigentlich nicht. Denn ANTENNA ist von Triers ANTICHRIST (2009) näher als VISITOR Q (2001) oder einer FAMILIE MIT UMGEKEHRTEN DÜSENANTRIEB (1984). Kumakiri hat sich nach seinem rohen Erstlingsschocker zum fast psychoanalytischen Geschichtenerzähler gemausert, dem es nicht um das Erzählen einer linearen Geschichte, sondern um die Figurenentwicklung geht. ANTENNA ist nicht spekulativ, sondern eine leise, introvertiert-intensive Annäherung an Menschen, die so gar nicht dem typischen Beuge-Klischee-Japaner entsprechen. Die schauspielerischen Leistungen sind durch die Bank hervorragend. Es wird angenehm zurückhaltend gespielt, sodass allein schon deshalb ANTENNA jedem nahegelegt werden sollte, der immer noch von dem Vorurteil besessen ist, asiatisches Kino strotze immer vor Overacting.

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Die Antennen stehen generell für die Feinfühligkeit und Fragilität der Figuren, tauchen aber auch ganz konkret auf: als Sendemast in der Nähe des Hauses, von dem schlechte Schwingungen vermutet werden, was aber von einem Medium widerlegt wird. Yuya spricht immer, wenn er von Visionen mit Marie heimgesucht wird, davon, dass seine Antennen vibrieren.
Kumakiris Erzählstruktur macht es dem Zuschauer die erste halbe Stunde nicht einfach, die Figurenkonstellationen herauszufiltern, vor allem, was Gegenwart und Vergangenheit anbelangt. ANTENNA ist nach HOLE IN THE SKY Kumakiris zweite Verfilmung eines Randy Taguchi-Romans. Um 2000 herum gab es nach Ryu Murakamis Lobeshymnen auf die Autorin kurzzeitig einen Hype um ihre esoterisch angehauchten Romane, sodass Taguchi als eine der wenigen Japanerinnen auch international ihren Durchbruch hatte.
Jedoch lässt ein Blick auf den weiteren Werdegang des Regisseurs vermuten, dass die Bestseller-Vorlage nicht so strukturiert war. Eine klassische Geschichte scheint erst mit der Einführung von Naomi in Gang zu kommen, wenn Yuichiro anfängt, sich in ihre Faustschläge zu verlieben. Sie wird dann tatsächlich zur Ersatztherapeutin oder vielmehr Katalysator für die Aufarbeitung seiner Schuldkomplexe. Yuichiro kommt nicht darüber hinweg, dass Marie verschwunden ist, während er schlafend neben ihr lag. Aber es gibt nur Mutmaßungen für das Verschwinden, Kumakiris wirkliches Thema ist die Verarbeitung: Verlustbewältigung statt Schuldzuweisung. Am Ende gibt es sogar Hoffnung. Das Leben geht weiter, die Stimmung nach dem Abspann langsam wieder hoch, doch Yuichiros Selbsterkenntnis in seiner letzten Therapie-Sitzung bleibt lange hängen.
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Arthouse-Exploitation-Gewichtung 80:20

Schulnote: 1

Dieser Film beschert Menschen einen unterhaltsamen Abend, die
ANTICHRIST (Lars von Trier)
SZAMANKA (Andrzej Zulawski)
TOKIO DEKADENZ (Ryu Murakami)
mochten.